Поводом для этой статьи стала публикация в издании Asia-Plus – материала “Кто творец, а кто певец “музыки души” от 12 мая 2023 года. В этой статье и в комментариях к ней были высказаны мнения о роли бухарских евреев в истории Шашмакома.
Речь идёт о разделении на “творцов” и “певцов”, об отсутствии еврейского вклада в теорию макома и о якобы “чуждой” манере исполнения. Именно эти утверждения, на мой взгляд, требуют уточнения.
Для меня этот разговор не только исследовательский, но и личный. Мой отец, Ицхак Мавашев, в своей книге “Фольклор ва ёддоштҳо” описал реальную музыкальную жизнь начала XX века – среду, где главным было знание макома, а не национальность исполнителя. С этой точки зрения я и отвечаю на тезисы, прозвучавшие в публикации Asia-Plus. Инструментальные исполнения при дворе эмира действительно существовали, но выполняли церемониальную и вводную функцию. Это не означает автономности инструментального макома. Маком считался завершённым лишь в вокально-инструментальной целостности.
В статье проводится чёткое разделение: таджики названы “творцами” Шашмакома, а бухарские евреи – лишь талантливыми “певцами”.
Мой ответ: это разделение искусственно. В восточной музыке “исполнитель” и есть “творец”.
Как подчёркивает профессор Марк Слобин, маком – это устная традиция. Тот, кто держит в памяти всю систему, включая все 252 части, не просто исполняет музыку, а фактически является её соавтором и хранителем. Ицхак Мавашев писал, что Леви Бобохонов (Левича) не повторял заранее заданный шаблон исполнения макома и всегда был уникален в игре на тамбуре и пении. Если бы бухарские евреи были лишь “певцами чужой музыки”, Шашмаком не сохранился бы после их эмиграции. Шашмаком живёт в США и Израиле, потому что евреи хранили и передавали его как своё музыкальное наследие.
Противопоставление “создателей” и “исполнителей” применимо к письменной композиторской культуре, но неприменимо к устной макомной традиции. В системе Шашмакома исполнитель, владеющий каноном целиком, является со-формирователем традиции. Канон включает строгую последовательность макомов, ладовую и интонационную логику, ритмические усули, поэтический корпус, а также правила импровизации и переходов. Музыкант, способный удерживать и передавать эту систему сина-ба-сина (“от сердца к сердцу”), фактически выполняет функции теоретика, композитора и педагога одновременно.
Бухарские евреи были одними из главных хранителей этих устных “партитур”. Их знание носило прикладной, но исключительно точный характер, обеспечивая сохранность сложнейшей музыки без нотной записи. Ицхак Мавашев показывает, что теория макома существовала внутри практики: Леви требовал строгого подчинения мелодии смыслу стиха, ясной дикции и осмысленного отношения к поэтическому тексту.
Это – теоретическое мышление, выраженное не в трактате, а в живом исполнении.
Тезис о том, что евреи якобы начали использовать маком в литургии лишь после эмиграции, перекладывая псалмы Царя Соломона и Царя Давида исторически неверен. Синагогальное пение в Бухаре столетиями строилось на макомных ладах, как и вся музыкальная культуры на Востоке.
Светская и религиозная музыка существовали в едином звуковом пространстве.
Фигура Леви Бобохонова в воспоминаниях Ицхака Мавашева ясно демонстрирует эту интеграцию придворной, общественной и религиозной музыкальной практики.
История Шашмакома долгое время описывалась как исключительно мужская, что является не отражением реальности, а следствием социальных ограничений. Бухарские еврейки играли принципиально важную роль в сохранении, трансформации и передаче макома.
В Бухарском эмирате публичное исполнение музыки женщинами было невозможно. Однако в еврейских кварталах устраивались домашние собрания, семейные праздники, женские обряды, где вокальная макомная традиция не только сохранялась, но и развивалась.
Именно так происходила передача мелодических форм и поэтической памяти. Например, Рафаэль Некталов, описывая истоки музыкального таланта певца и хазана Эзро Малаков в книге “Жемчужины религиозных песнопений бухарских евреев (Тель-Авив, 2007 г.)” пишет, что все мелодии он получил в наследство от мамы, которая также знала Бухарский Шашмаком.
С падением эмирата именно бухарские еврейки впервые стали профессиональными певицами. Зайнаб Полванова, Барно Исхакова, Берта Давыдова, Мухаббат Шамаева, являются эталонами исполнения Бухарского Шашмакома.
Важно подчеркнуть, что эти певицы вышли не “из ниоткуда”. Они были продуктом той же самой профессиональной среды, что и Леви Бобохонов, Михоэль Толмасов, Михоэль Муллокандов, Гавриэль Муллокандов.
Вопрос о том, как появился и развивался Шашмаком, уже больше ста лет изучается разными учёными. Существуют несколько научных подходов, но ни один из них по отдельности не даёт полного ответа. Каждый объясняет только часть картины: кто-то – музыкальную систему, кто-то – записи, кто-то – социальную среду. Только если рассматривать их вместе, можно приблизиться к пониманию всей традиции.
В XX веке большое значение имели работы Виктора Успенского, а позже – Фазлиддина Шахобова и Бобокула Файзуллоева, а затем Юнуса Раджаби с помощью Боруха Зиркиева (ученика Левича).
Успенский прямо писал, что он не создавал Шашмаком, а лишь записывал то, что уже существовало в устной форме. Он зафиксировал макомы со слов Ота Джалола- Чала и Ота Гиёса. Эта школа дала очень важные нотные записи и описания структуры. Но она почти не занималась вопросом, откуда Шашмаком появился и почему он имеет именно такую форму.
Профессор Фарогат Азизи признаёт вклад бухарских евреев, но называет его “совместным исполнением” и популяризацией.
Мой комментарий (опровержение):
Такое определение не учитывает исторические условия. В Бухарском эмирате профессиональное пение для мусульман часто считалось нежелательным занятием, недостойным таджиков, узбеков, иранцев. Именно поэтому еврейская община стала той средой, где Шашмаком не исчез, а продолжал жить и передаваться из поколения в поколение. Это была не реклама музыки, а постоянная жизнь внутри традиции.
Шашмаком формировался на протяжении многих веков и не был результатом краткого или локального процесса. Еврейское присутствие в Средней Азии насчитывает около 2500 лет, и еврейские общины были органической частью культурной жизни региона.
Важно, что у Шашмакома не было авторов-композиторов в современном смысле этих понятий (бастакор, гафиз и пр). Канон складывался постепенно – через коллективную память и преемственность устной традиции.
Символические элементы системы также показательны: слово maqom, makam в иврите это одно из имен Бога, а числа 12, 7 и 6 имеют особое значение в иудаизме.
При этом исламская культура, в которой развивался Бухарский Шашмаком, формировалась в диалоге с библейской традицией. Всё это позволяет предположить, что в основе Шашмакома лежит древнее музыкальное мышление, сохранённое в диаспоре и встроенное в культуру Центральной Азии.
Роль бухарских евреев и среды чала заключалась не в заимствовании готовой системы, а в её формировании, сохранении и развитии, передачи следующим поколениям.
Я хорошо знаю замечательного макомиста, педагога, шогирда, выдающегося певца Востока Нерье Аминова и великой, непревзойденной певицы Барно Исхаковой – Фурката Саидзода. Он приезжал в Нью-Йорк на фестиваль Shashmaqam Forever, и мы встречались во время моего визита в Душанбе в 2019 году. Я отношусь к нему с уважением как к человеку и профессионалу. Именно поэтому считаю важным ответить на его высказывания. Фуркат Саидзода утверждал, что некоторые исполнители имели “не таджикское пение” и тем самым вредили традиции.
Мой комментарий (опровержение):
Во-первых непонятно, что такое “не таджикское пение”. Бухарский диалект таджикского языка является родным для бухарских евреев. Они стояли у истоков создания современного таджикского языка, писали учебники, вводили научную терминологию, писали и пишут романы и поэзию. То, что называется “чужой манерой” пения, на самом деле является старой и подлинной техникой исполнения, характерные для бухарских евреев, связаны с древней традицией религиозного пения.
Они не портят Шашмаком, а сохраняют его глубинный слой. При этом часто забывают, что такие ключевые фигуры традиции, как Ота Джалол-чала был евреем.
Ицхак Мавашев прямо указывает на это, называя Ота Джалола, которого он персонально знал и слышал его пения, яҳуди-чала. Игнорировать этот факт значит искажать историю всей школы.
Среди чала значился и Нафтоли Шимунов – заслуженный артист Узбекистана Карим Муминов
Западные музыковеды – Марк Слобин, Теодор Левин и Бруно Неттл – обратили внимание на особую профессиональную среду, которая поддерживала эту музыку. Они показали, что Шашмаком существовал благодаря замкнутому кругу мастеров, в котором были тесно связаны религия, обучение и концертная практика. Именно эта школа ясно показала центральную роль бухарских евреев и чала как носителей полного канона.
Профессор Аскарали Раджабов указывает на отсутствие еврейских музыкальных трактатов, как на доказательство того, что евреи не участвовали в создании теории макома.
Мой комментарий (опровержение):
Хотя я не эксперт в этой области, насколько я знаю, в восточной традиции теория существовала не только в книгах. Как отмечал историк Роберт Альмеев, роль теории часто выполнял сам инструмент. Гриф танбура с точно выверенными расстояниями между ладами служил практическим учебником музыки. Эти настройки передавались от мастера к ученику и позволяли сохранять строй и логику макома без письменных текстов.
Сегодня в Таджикистане и Узбекистане существуют сильные государственные школы Шашмакома, и их вклад в сохранение традиции не вызывает сомнений.
Ицхак Мавашев фиксирует важнейший принцип аутентичного стиля: ядро Шашмакома держится на танбуре и дойре. Танбур обеспечивает математическую точность лада, дойра – структурную опору ритма. Леви Бобохонов являлся эталоном строгой и чистой школы: он начинал с танбурного машқ, затем разворачивал вокальный цикл, а в паузах тонко повторял ладовые подъёмы и спады, не позволяя инструментарию заслонить внутреннюю архитектуру макома. Не зря его внук Ари Бабаханов унаследовал школу деда через своего отца Моше Бабаханова.
Особое значение имеет зафиксированный Ицхаком Мавашевым факт: в 1921 году в Бухаре было открыто музыкальное училище, где началось систематическое преподавание Шашмакома и его первая академическая запись. Среди преподавателей были Ота Джалол (чала), Леви Бобохонов и Домулло Халим Ибодов.
Таким образом, раннее описание канона опиралось не на теоретиков, а на живых носителей традиции, в центре которых находилась еврейская профессиональная школа.
Ицхак Мавашев подробно описывает и ранние звукозаписи: английская фирма зафиксировала голоса крупнейших певцов эпохи, выделив пластинки Леви особой “жёлтой этикеткой”, как знаком исключительного статуса. Он приводит названия записанных произведений, номера заказов и подписи на пластинках, где Леви указан как “солист Его Высочества эмира Бухарского с аккордом танбура и дойры”. Кроме того, Мавашев прослеживает прямую педагогическую линию от Леви к Михоэлу Толмасову и Боруху Зиркиеву – фигурам, сыгравшим решающую роль в последующем распространении и документировании Шашмакома
Важно помнить, что Шашмаком существует не только в концертах и учебных заведениях. Он продолжает жить в семьях и общинах, где его поют, помнят и передают без нот – так же, как это делали веками.
В диаспоре, прежде всего в Нью-Йорке и Израиле, эта музыка продолжает жить в семьях и общинах. Платформа Shashmaqam Forever, а также педагоги Рошель Аминов, Эзро Малаков, Рошель Рубинов работают с молодёжью, для которой английский стал родным языком, но макомы по-прежнему поются по-бухарски. Так сохраняется только то, что действительно принадлежит людям.
Историю Шашмакома нельзя свести к формуле “одни создали – другие исполнили”. Это результат долгой и непрерывной передачи традиции от Устода к Шогирду, от мастера к ученику. В этой истории бухарские евреи были не второстепенными участниками, а одними из главных хранителей канона и его эволюции до сегодняшнего дня. Признание этого факта не умаляет вклад других народов, а возвращает Шашмакому его настоящую историю – как общей и живой музыкальной культуры Великой Бухары, которая отличалась высокой толерантностью..
В заключение хочу отметить, что разделение Шашмакома на “таджикский” и “бухарскоеврейский” является современной политизированной конструкцией. История, структура музыки и живые свидетельства показывают однозначно: бухарские евреи и мастера чала были не “популяризаторами” чужого жанра, а его носителями, систематизаторами и хранителями.
Современное процветание Бухарского Шашмакома в Средней Азии и за её пределами – результат многовекового соавторства, которое невозможно разделить по национальному признаку, не исказив саму суть этого искусства.
АВТОР: Давид Мавашев, Президент Фонда имени Ицхака Мавашева